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“锋利修辞”要与现实发生关系——写作三人谈
发表时间:2018-01-11    来源:《小说月报》字体[大] [中] [小] [打印]  [关闭]

  2017年12月23日下午,作家周晓枫、李修文和批评家张莉一起,携新书《有如候鸟》《山河袈裟》《众声独语》做客小众书坊,以“锋利修辞——周晓枫、李修文、张莉散文写作三人谈”为主题,三位作者以自己的写作经验为出发点,从修辞与现实、与情感的关系,修辞的准确性,散文对传统营养的吸收,以及散文写作在当下的可能性等几个方面,讨论今天我们时代的散文写作。

  有趣的是,”锋利修辞”四个字里面恰好包含对谈三个人的名字,而“锋利”二字也代表了三位对谈者对修辞的理解。此次对谈受到观众的广泛欢迎,吸引了十余万人在网易直播平台上实时收看。点击文末的 “阅读原文” 可观看现场视频。

  锋利的修辞要与情感、与现实发生关系

  “锋利性”是三位作者对散文修辞的共同认识,但他们同时认为,散文修辞的锋利性,一定要与当下的现实和自己的真实情感发生关系。

  周晓枫谈到李修文的《山河袈裟》。她认为李修文的文章是整体而混沌,具体而结实,静水深流又荡气回肠。里面有戏曲、诗词和偈语的影响,笔意沉着。他使用的文字有钝感和重量,饱满,讲究而不矫情,有教养而不卖弄,写得是东方的、中国的,有古风。在李修文的文字里,人民不是用来慰问的五保户,而是他的兄弟姐妹,是他或远或近的血缘,是或近在咫尺或远在天涯的亲人。

  对于修辞的情感问题她深有感受。她从前认为,写作最重要的是想象力,而不是情感,因为情感是最基本的能力,没有什么可供阐释的,也没有那么位居轴心的重要性。但是现在她很尊重情感的力量。她认为,人们批评文学作品里没有情怀,其实首先是没有“情”,自然无法生长出那个“怀”。情,这个东西是最简单的,像土壤、水源和空气一样,是基础条件,只要这些不受污染,没有给它加上很多防腐剂和化学农药,让它保持最天然、最干净、最本真的东西,从中就可以生长许多东西,可以滋养万物。情感力量,让我们通过写作变得越来越宽广,而不是越来越狭隘和自私。

  李修文说,《山河袈裟》写出来之前,他的写作经历了相当时间的困难,而他写这本书最重要的原因,就是报恩。“我可能在报一场暴雪的恩,报一场大雨的恩,报一条走过的路的恩,更要报这十年里头我所遭遇到的这些人事的恩。”另一个原因,就是他感觉自己像是领受了一个急迫的任务,那就是赶紧进行自己的美学实践,他发自肺腑地在渴求某种相对鲜明的个人美学。他认为,一个人的美学如何贯注到他的生存当中,最终形成一种独属于中国人而非他国人的底气,是非常重要的。他一直在思索,“在今天,那种独属于中国人的美学,究竟是以什么样的姿态面目在时代生活里生长?到底在哪个人身上、在哪条河里静水深流?《山河袈裟》就是在写这个东西”。

  张莉认为,《山河袈裟》和《有如候鸟》中的《离歌》是深怀情感、切中现实的作品。李修文的《山河袈裟》让她想到五四新文学“人的文学”的传统,因此,《众声独语》里,“李修文论”题目她化用了鲁迅的一句话,“和无穷的远方、无数的人们在一起”。她羡慕李修文能写出这样厚重、饱含情感能量的文字,他的作品能让读者看到“无穷的远方”,也能想到“无数的人们”。周晓枫《离歌》写的是有关人与欲望、名利关系的作品,是失败者之歌,读来令人感喟不已。“《离歌》之好,在于写得无限逼近我们时代真相,在于它提供给我们巨大的镜子,我们得以照见时代,也照见我们自身”。

  张莉说,这两部散文集让她想到,修辞应该建立在真实情感之上,要和真实、和真相、和现实发生关系,否则,无论多么华美的修辞,都只是空谈。对于写作者来讲,今天最锋利的修辞就是如何直面我们所在的时代和生活,如何抵达地、准确地表述你所感受到的一切。她认为,“情感”是所有写作的发动机。对于批评家来讲,写评论也是交付情感的事情。只有“有情人”,才会和我们所在的生活和所在的人群发生关系,他的写作才可以真正构成一种美学,一种真正意义上的修辞。

  “用词的准确和你内心的诚恳有关”

  周晓枫非常看重修辞的尺度。她认为好的锋利修辞,“首先是要准确,用词的准确和你内心的诚恳有关。修辞的准确,不仅仅是一种技术能力,它能够保障对自己的内心和这个世界的尊重”。她觉得,“修辞的准确,让我们学会一个词、一个词地校正自己,否则,我们所具有的技术,会反过来伤及自身而不自知。写作中熟能生巧是肯定的,训练使写作者的表达提升;但是,写作者的内心,不能生出'巧'来,而要永远抱着好奇的、尊重的甚至敬畏的心理,去面对陌生的经验和世界。这样,才能拥有美好而不带来妨害的修辞能力”。

  周晓枫认为,散文里的人和文还是会统一的。比如李修文的散文许多时候在讲情义和恩义,在生活中,也会觉得他有江湖豪气,有少年侠气,正是这种气息,才能够带动文字。因此,“我们的修辞,要和我们的内心,保持一致性”。她也谈到了批评家的修辞问题。“很多时候去参加研讨会,发现批评家给的秤容易高高的,好像大家都习惯批评家背着黑包来领红包,好像他们的职业道德,就是用那个专业嗓音,来唱出那些色泽饱满度很高的褒义词,否则就是不懂事。这导致,我们的评论标准发生了可疑的动摇,好像切实的、及物的、更贴近作品的表扬都不解气了,好像我们拍桌子、踹板凳的歌颂,才是大势所趋。”因此她认为,在修辞火候上,要坚持“宁欠一分、不过一分”,这个过程有助于反思。比如,是否在用词上偏离了要描述的对象,是否批评时更靠近了人际关系而偏离了学术道德。在这点上,张莉在修辞上的慎重,才是让人信任的批评。

  张莉回应了周晓枫关于“批评修辞的尺度”这一问题。张莉自认常常困扰于用词是否恰当这件事,总在找合适的判断和用词。她喜欢 “不虚美、不隐恶”这句话,常常自我提醒,修辞是有它的限度和边界的。做批评家,一定要掌握修辞的分寸。张莉认为,好的批评文章,不是看它写得如何波涛汹涌,而是要看它是否能引领读者穿越迷丛,看到“水落石出”。花团锦簇并不是真正好的批评修辞,真正好的批评修辞是坦白真率,卓有识见。

  李修文赞同张莉对批评修辞的见解。他说,“读她写我的文章,往往会发现另一个我自己,但我又会边看边点头称是,好的批评家就是这样:他用他的理解和阐释,和作家本人共同确立了自己。”他认为这就是'审美信任'"。

  从传统中寻找散文的给养

  李修文是对中国传统文化情有独钟的作者。他认为传统资源解决了他面对“情感”二字时的疑难。他自称一开始写作是写小说,受了先锋文学的巨大影响,叙事时将自己放置在情感原点上,或采取“局外人”式的叙述角度。但是,当他在生存当中遭受到了巨大的触动之后,突然觉得有一个问题产生了:“我还是不是一个生活在中国的写作者?”

  他此时将目光转向了中国古典名著——《红楼梦》里的那种从繁华到孤寂,“白茫茫一片真干净”。《西游记》里,小说结束时师徒虽说已经大功告成,但身为人的生趣也就不知所踪了……这样一种独属于中国式的感受,往往很难在西方文学传统里头看得见。他觉得这种无处不在的叹息与感伤特别迷人,但又莫可名状,在现代社会里难以准确地触摸和呈现。由此,他思索古典情感在今天如何表达的问题:“在今天,项羽不肯过江东这种情感我们该如何表达?弘一法师摇着一只小船,从此以后江海余生,这样一种情感我们该如何表达?”所以他觉得,“如果我将我个人的美学实践视作一个任务,那么,庄重地、而不是戏谑地对待情感这个课题是其中最艰难的部分。”

  《山河袈裟》写完后,李修文发现自己的语感发生了变化,因为他深深爱上了杜甫和《古诗十九首》。他觉得这些诗“语感端庄、简朴、平易,一点也不大惊小怪,就仿佛所有的作者接受了所有的命运,它还特别及物,字就是字,词就是词。”于是,他思考自己的写作“能否写得再切实一点,少一点花团锦簇,多一些沉潜之气?”因此,他认为,“修辞最终还是会影响见识,甚至,我们对修辞的检讨和反省会形成我们新的见识。语感、修辞都不是空穴来风的,它们是和你的生活比翼双飞的”。

  张莉同意李修文的看法。她认为即使学习再多的西方理论,一个写作者势必要面临这个问题:一个中国的写作者何以成为自己。她始终在寻找,怎样从中国文学传统中去寻找写作文学批评的恰切方法,寻找最佳的散文式表达方式,并深信这样的寻找有意义。

  寻找散文的可能性

  谈到散文在当下的困境,和对散文写作的可能性的扩展,三位作者都有很深的思考。

  李修文认为,他写散文就是希望能在第一时刻对自己的遭遇给出反应,散文应该先于虚构文体,快速地和这个时代水乳交融。只要材料真实,主观感受占据多少,放大到什么样的程度,是否以小说的笔法和叙事态度来进行,这些都不是太重要。只要散文这种文体一直还在路上,还在行走,那它就还存在着一切成长的可能性。“不夸张地说,时代的要害、气场、风貌往往都是从散文里面率先生长出来的,那么多铁定的事物、那么多金科玉律,在今天都被颠覆了,我们是不是可以重新思考一下:散文在今天还有没有别的生长可能”?

  李修文说,周晓枫的《离歌》给了他非常大的启发,让他更加确信,一篇好的散文可以是任何样子的,可以泥沙俱下,也可以混沌未开,更可以像孙悟空一样从石头缝里蹦出来。不能在某种具体的规范之下来探讨散文应该是怎样的。因此,《离歌》带给他很大的信心,因为其中的主人公,既有生存,也有生存之难;既有内心,也有内心之难,一如我们身边多少上下翻腾却终日被欲望摧折的人。所以,《离歌》促使他,以后要用散文这种文体去触碰一些更为复杂的人物和处境。

  周晓枫发现,很长时间里人们阅读散文更习惯是退休老干部的总结式文体。因此,当她想跟散文一起成长,不是把中心思想和结论交给大家,而是把她在过程中的犹疑、否定乃至相互矛盾的东西呈现出来,不习惯的读者,就会觉得小说化。似乎,在小说里就应该注重悬念设置,情节陡峭,有特写镜头和广角镜头的拉伸,包括节奏改变。而散文,好像就应该老实本分,不耍花招,克制又慈祥地交代底牌。因此她觉得,假设散文有一个国家那么大的话,不要把它缩小成一个城邦、街道、后院,然后就是种花、养鱼、看孩子……这种自我萎缩的过程,没有那么值得歌颂和捍卫。

  周晓枫曾经表达过要在小说里偷技巧,但是她认为“其实很多技巧并非小说专利,都是公共的创作手法。尤其是在散文长度增加以后,不再是一个小品文式的豆腐块,而是要牵扯时态、节奏等很多问题。我们不要把过去的散文标本,看作散文的唯一存在形式。“她用一个很妙的例子作比,“灰姑娘的大姐,为了把脚塞进水晶鞋里,不惜锯断脚趾——我们是否要为了散文的常规尺度,而破坏作品的完整性”?

  张莉说,这些年来,李修文一直在往回走,从中国文化传统里寻找给养,因此,他的散文美学远离了我们当下流行的散文套路。而周晓枫的散文则是另一种美学路径,她在着意打破那种久已形成的散文写作秩序,她借用现代电影的表现手法,有意味地控制叙事节奏和故事切换,给人以阅读挑战。整体而言,他们都在有意识地对中国散文文体进行拓展。这种拓展非常重要。

  张莉认为,今天,散文已经是全民文体了,鸡汤文也是散文的一种,这也意味着散文写作的难度。作为专业散文写作者,应该想到独辟道路,拓展新的路。她提到鲁迅翻译岛武郎的一句话,“人生的旅途,前途很远,也很暗。然而不要怕,不怕的人面前才有路”。作为写作者,首先要“不怕”。若是要建立一种新的文体,就要有勇气打破。这也是她之所以认为“好的写作者都是越轨者”的原因,好的写作,就是要打破一些常规的理解与认识。

  文字整理:李馨

 

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