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王充闾:诗词密码
发表时间:2018-01-12    来源:党建网字体[大] [中] [小] [打印]  [关闭]

  

 

    1

  说中国古诗,可以有两种方式:一种是系统地、条理地讲,诸如格调、比兴、形象、意境、韵律,以及声韵、对偶、字句、章法、规则、派别、体裁、忌病(八病、五忌、五戒之类)等等,都必然要接触到;还有一种讲法,漫谈式的,从具体文本入手(其中既有古代的名篇,也结合个人的创作),在涉及规律、作法时,再就实论虚,谈些个人的见解。

  后者可能活泼一些,容易引发兴趣。

  2

  我在甘肃参加一个会议时,大家驰车河西走廊,走了三天。这里是铁马金戈的古战场,是沟通古代中国与欧亚大陆的重要交通孔道,神话传说很多。应该说,已经够惝恍迷离了,偏偏海市蜃楼又来凑趣。我们在戈壁滩上,突然发现右前方有一片清波荡漾,烟水云岚中楼台掩映,绿树葱茏,渔村樵舍,倒影历历,不啻桃源仙境。但是,无论汽车怎样疾驰,却总也踏不上这片洞天福地。原来,这就是著名的戈壁蜃景。同样有意味的是,祁连山就壁立在我们的身旁,一路上紧紧相随。一过乌鞘岭,那静绝人世、夐列天南的一脉层峦叠嶂,便投影在我们游骋的深眸里。映着淡青色的天光,云峰雪岭的素洁脊线蜿蜒起伏,一直延伸到天际,一块块咬缺了完整的晴空。

  面对着这雪擎穹宇、云幻古今的高山丽景,领略着空际琼瑶的素影清氛,顿觉情愫高洁,凉生襟腋。它使人的内心境界,趋向于宁静、明朗、净化。有人形容祁连山,像一位仪表堂堂、银发飘萧的将军,俯视着苍茫的大地,守护着千里沃野;有人说,祁连雪岭像一尊圣洁的神祇,壁立千寻,高悬天半,与羁旅劳人总是保持着一种难以逾越的距离,给人一种可望而不可即的隔膜感。可在我的心目中,它却是恋人、挚友般的亲切。千里长行,依依相伴,神之所游,意之所注,无往而不是灵山圣雪,目力虽穷而情脉不断。一种相通相化、相亲相契的温情,使造化与心源合一,客观的自然景物与主观的生命情调交融互渗,一切形象都化作象征世界。

  于是,我写了四首七绝:

  断续长城断续情,蜃楼堪赏不堪凭。

  依依只有祁连雪,千里相随照眼明。

  邂逅河西似水萍,青衿白首共峥嵘,

  相将且作同心侣,一段人天未了情。

  皎皎天南烛客程,阳关分手尚萦情。

  何期别去三千里,青海湖边又远迎!

  轻车斜日下西宁,目断遥山一脉青。

  我欲因之梦寥廓,寒云古雪不分明。  

  这可归类于抒情诗。在中国古代诗歌中,抒情诗占据着极其重要的位置。特别是唐诗,这方面最擅胜场。杜甫有《梦李白二首》。唐肃宗乾元元年(758),李白被流放夜郎,第二年春天到了巫山遇赦,回到江陵。但杜甫远在北方,只听说李白流放蛮荒,生死未卜,并不知道已经赦还。忧思拳拳,结想成梦。其一是:  

  死别已吞声,生别常恻恻。

  江南瘴疠地,逐客无消息。

  故人入我梦,明我长相忆。

  君今在罗网,何以有羽翼?

  恐非平生魂,路远不可测。

  魂来枫林青,魂返关塞黑。

  落月满屋梁,犹疑见颜色。

  水深波浪阔,无使蛟龙得。  

  本来,一般的写梦遇往往先说别,而此诗未说别先就说死,以死别来衬托生别,说明李白流放绝域、久无音讯,给挚友杜甫造成的心中苦痛之深。开头便如阴风骤起,刮起一场弥漫全诗的悲怆气氛。不说梦见故人,而说故人入梦,始而相见欣喜,但很快就醒悟过来——你不是被人羁押吗,怎么出来了?恐怕不是快晤平生吧,究竟是生魂还是死魂,路远难测啊。来时要飞越南方葱葱郁郁的千里枫林,归去要渡过秦陇黑沉沉的重关绝塞。孤魂无依,多么遥远,多么艰辛呀!在满屋明晃晃的月光之中,似乎见到了李白憔悴的容颜,但凝神细辨,才知道是一种朦胧的错觉,想到故人魂魄一路归去,夜又深,路又远,江湖满地,风涛滚滚,心里祷告着,你可千万不要被蛟龙吞掉啊!

  唐代诗人元稹有一首《闻乐天授江州司马》的七绝:  

  残灯无焰影幢幢,此夕闻君谪九江。

  垂死病中惊坐起,暗风吹雨入寒窗。  

  乐天就是白居易,元白间有很深的友谊。先是元稹因弹劾和惩治不法官吏,得罪了权奸,屡次遭贬,这时正贬为通州(四川达州)司马。这一年,白居易也因得罪了权贵,被贬为江州司马。听到这个消息之后,元稹写下了这首诗。当时他贬谪他乡,又身患重病,心境本来很差,现在忽然听到挚友也蒙冤遭贬,内心更是极度震惊,万般凄苦。在这种悲凉心境下,一切都变得暗淡昏沉了。第三句是传神之笔。“惊”写出了深情,“坐起”写出了震惊的状态,惟妙惟肖地刻画出诗人陡然一惊的神态。既然是“垂死”,自然起坐不便,现在居然忽地坐起,这是何等的心灵动力呀。按照常规,这句写完,一定要来一句实写——表现“惊”的具体内涵。然而,作者却偏偏来了个写景,把惊的内涵蕴含于景语之中。是惋惜?是悲痛?是愤慨?全都没有说破,一切都由读者去想象、玩味。白居易看到诗作之后,给元稹回信说:“此句他人尚不可闻,况仆心哉!”

  这种写法叫做“以景结情”。作诗开头难,结尾尤难,这是诗人苦心孤诣之所在。宋人沈义父在《乐府指迷》中说:“结句需放开,含有余不尽之意,以景结情最好。”元稹还有一首七绝,写他谪宦五年之后,重被召回长安,路过商山时的一片喜悦之情。  

  五年江上损容颜,今日春风到武关。

  两纸京书临水读,小桃花树满商山。  

  还有杜牧的《谢亭送别》:  

  劳歌一曲解行舟,红叶青山水急流。

  日暮酒醒人已远,满天风雨下西楼。  

  这些都是“以景结情”的典范。

  清代诗人黄景仁,少年时和他的表妹有一段恋情,后来不知什么原因,这对情人未成眷属。这个小妹妹远嫁多年之后,有一次在她儿子的汤饼宴会上,二人偶然相见,她流露出旧情未忘的情怀,引起诗人无限的追忆与感慨,遂作《绮怀》七律十六首。这是第十五首:  

  几回花下坐吹箫,银汉红墙入望遥。

  似此星辰非昨夜,为谁风露立中宵。

  缠绵思尽抽残茧,婉转心伤剥后蕉。

  三五年时三五月,可怜杯酒不曾消。  

  此时诗人二十六岁,在安徽寿州教书。不堪孤馆寂寥,充满人生感慨。追忆那失去已久的青春绮梦,心中自有无限的悲怆。诗中说,当年我多少次坐在花树下吹箫,通过箫声来向她倾诉心中的爱情。汉代风流才子司马相如不就是琴挑卓文君么,还有那秦代的萧史与弄玉,也是凭着一支箫管成就了良缘,那是多么富于浪漫的色彩啊!然而,现实生活留给我的只是一片怅惘和终生遗憾。红墙近在咫尺,却有如远不可及的九霄云汉。已经过去的原应让它过去,何曾想多少年后这青春的恋情又搅得我无法平静下来。诗人清夜难眠,走出户外,在星月下徘徊。他一边涵咏着李商隐的“昨夜星辰昨夜风”的诗句,一边想着,自己当年不也曾与她幽会于“画楼西畔桂堂东”吗?可是,诗人马上从迷离中醒来,喟然发出一声长叹:星辰依旧,可是,毕竟不是当年那温馨旖旎的夜晚了。记得当年那个夜晚两人柔情无限,竟至忘记了时间的流逝,可是,现在却只身鹄立于风露之中,又为的是谁呢?不过,诗人自己也感到惊奇,这段恋情竟然令人如此刻骨铭心。如今缠绵的情思已经像春蚕那样吐尽了,这颗心哪,也像芭蕉一样被一层层剥光了叶片,眼看就要枯萎了。最后,又回到记忆之中,正是自己十五岁时的一个月圆之夜,她斟给我一杯美酒,我完全喝掉了。直到今夜,我还似乎被它所陶醉着。只是,今生今世怕再也不可能消受这种甜美的生活了。

  诗竟写得如此缠绵悱恻,实在是非同凡响。黄仲则只活了三十五岁,有《两当轩集》传世。现在人们喜欢谈论人生感悟、亲情、人性的话题,我以为,专就这点来说,黄景仁的《两当轩集》也是很值得一读的。那些真情灼灼的诗句,令人历久难忘。他有一首《别老母》诗,读了令人凄然涕下:  

  搴帏拜母河梁去,白发愁看泪眼枯。

  惨惨柴门风雪夜,此时有子不如无!  

  所以,郁达夫说:“要想在乾嘉两代的诗人之中,求一些语语沉痛、字字辛酸的真正具有诗人气质的诗,自然非黄仲则莫属了。”  

  3

  就意蕴来说,一般都认为,唐人的诗主情,宋人的诗主理,这大体上不差。下面谈谈诗的理趣问题。世人论诗多以议论为病,其实,有些议论为诗,读来也是充满情趣的。这里有一个问题,就是诗能否表现“理”,或者说是否允许“理”的存在。我想这是具有自明性的。依我看,诗的艺术功能也许并不仅仅在于表现人的情感,同时还应以具体的审美意象把不可替代的情感上升到哲理的层面。中国古诗之所以具有其他艺术种类所无法取代的强大生命力,重要因素在于它以非常凝练的语言、丰富的情感体验,揭示出所蕴含的人生哲理。这种哲理的阐释,不同于哲学中的理念(那是可以通过教科书来传授的普遍之理,是以陈述命题的方式加以表达的)。诗中之理的内涵,要丰富得多。从中国古诗来看,有的是指事物的规律,有的是指人生的况味、人生的境界,总之是要穿透现象揭示社会、人生百态的本相。用德国哲学家海德格尔的话语方式来说,就是对于“遮蔽”的敞开。这是诗很高的境界。因此,清朝诗论家叶燮以“理、事、情”作为诗之“三要素”,并以“理”居首位。

  古诗中着重于论理的,有咏史诗、题画诗、咏物诗,等等。我很喜欢那些别有寄托的咏史诗,它们善于以立意为宗,用形象的语言说深邃的道理;往往借题发挥,或讽喻现实,或抒写怀抱,言在此而义归于彼,语不多而含情无限,篇幅不长而容量颇大,把形象思维与逻辑思维完美地结合起来,形成一种新的边缘艺术。下面是宋代诗人钱若水的《题韩信庙》:  

  筑坛拜处恩虽厚,蹑足封时虑已深。

  隆准若知同鸟喙,将军应有五湖心。  

  这首诗的容量很大,区区二十八个字,简直涵盖了一部《淮阴侯列传》。开头两句说,汉王刘邦虽然筑拜将坛,拜韩信为大将,对他极度重用;但是,韩信已经遭到深深的疑忌。韩信平齐后,派遣使者请于刘邦,要求自立假王以镇之。是时,汉王正被项羽围困于荥阳,当时览奏大怒,说:我困于此,旦暮盼你前来解救,而你竟欲自立为王!张良、陈平在后面急着踩汉王的脚,暗示他:在这紧要关头,应善遇之,否则必然生变。汉王大悟,因复骂曰:“大丈夫定诸侯,即为真王耳,何以假为!”遂遣张良封韩信为齐王,征其兵使击楚。三四两句说,若知道刘邦和勾践一样,可以共患难,不可与共安乐,狠心屠戮功臣,韩信(“将军”)应该像范蠡那样早早地离开。“隆准”,高鼻子,指刘邦;“鸟喙”,指勾践(越王长颈鸟喙);“五湖心”,指急流勇退之心。诗中通过用典、述史、刻画、议论等多种手段,把一个颇为复杂的问题讲得条贯分明,有理有据。

    宋代史学家刘攽有一首七绝:  

  自古边功缘底事?多因嬖幸欲封侯。

  不如直与黄金印,惜取沙场万髑髅。  

  作者精通史学,对于历史上那类穷兵黩武,好大喜功,不惜以千万将士与民众的生命为代价,来博取一己武功的帝王,看得实在太多了。但又不便直刺皇王,于是,他就抓住皇帝宠幸的亲信(嬖幸)来加以揭露与鞭挞。诗人劈头便问:自古以来,为了什么要到边疆去建立战功呢?然后慢声加以回答:这个问题很简单嘛,大多是由于皇帝的幸臣想要封侯挂印啊。这已经是很透彻地揭露了,但诗人并未到此为止,突然拗转一笔,陡出奇文:哎,既然那些嬖幸非要封侯不可,那干脆就把黄金大印直接送给他们算了,这也就免去了千千万万的无辜生灵为作战而死了。真是既风趣又辛辣,宛若豹尾横扫,力挽千钧。作者以“善诙谐”著称,从此诗中也可以看到这个特点。但诙谐中有愤激、有谴责,也有泪痕。

  汉唐以来,一些君主好战喜功、穷兵黩武、轻启边衅,许多诗人对此加以有力的批判。比如,唐人曹松的“凭君莫话封侯事,一将功成万骨枯”;陈陶的“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”;尤其是杜甫《兵车行》和白居易的《新丰折臂翁》,更是谴责“边功”的杰作。那么,在这诗的丛林里,如何独树一帜,别出心裁,这就要看诗人的创造力了。这首小诗可说是十分出色的。当然,除了体现宋人喜欢也善于标新立异这一点之外,它也充分反映出宋人好以议论为诗的特点,这又是它的不足之处。

  还有许多哲理诗,以咏物抒怀见长。比如,欧阳修的《画眉鸟》:  

  百啭千声随意移,山花红紫树高低。

  始知锁向金笼听,不及林间自在啼。  

  画眉鸟又叫百舌,是一种鸣声悦耳,可供笼养的鸣禽。

  诗中说,画眉鸟在山林间随意飞翔,自由歌唱,鸣声十分优美。可是,当把它锁进精美、华贵的笼子里,再听它的鸣啭,就觉得声调和鸣声,怎么也赶不上自在飞翔时那样悦耳动听了。可以说,这是一首形象鲜明、诗情洋溢的“自由颂”。当然,它也是一首比较标准的咏物抒怀的哲理诗。诗人通过描写画眉鸟在闭锁笼中和在林间自在飞翔时鸣声的差异,表达他对自由自在、无拘无束的生活的向往,也曲折地抒写了他在政治上遭受排挤的愤懑不平之情。诗中有描写、有叙述、有抒情、有议论,始终坚持用形象说话;而且在很大程度上,出之于个人的内心体会和生命体验。其中阐述的哲理,并没有满足于知识性的判断、逻辑性的推理,而是从切身的审美体验中生发出来,因而鲜活生动。南宋学者朱熹评论欧阳修的另一首诗时,曾说:“以诗言之,第一等诗;以议论言之,第一等议论。”用这个断语来评价他的这首诗,也可说恰如其分。

  再看宋朝诗人黄庭坚的《放歌行》:  

  当年不嫁惜娉婷,抹白施朱作后生。

  说与旁人须早计,随宜梳洗莫倾城。  

  诗人以一个迟嫁女子的口吻,说:当年珍惜年华美貌,迟迟不肯嫁人,整天刻意打扮,一味追求年轻(结果拖到现在,高不成低不就)。奉劝姐妹们还是早做打算,适当随便地梳妆一下,不一定非要做个绝代佳人!以女子失嫁比喻自己怀才不遇的痛苦身世,写来情真意切,哀婉动人。

  也是写人生感悟,唐朝诗人白居易有一首《醉中对红叶》:  

  临风杪秋树,对酒长年人。

  醉貌如霜叶,虽红不是春。  

  由于韵律上的要求,诗人在首联创作了两个倒装句,实际是:晚秋树临风,长年人对酒。意思是说,自己长年嗜酒,犹如晚秋临风的霜叶,脸上总是红扑扑的。这些都是铺垫。关键在后面两句:霜叶虽然也是一色艳红,但毕竟不是春色;人的醉貌尽管也是红颜,但终究失去了少年心态。有人考证,作者此诗写于被贬江州期间,寥寥二十个字,把政治上失意后借酒浇愁、情怀悒郁的心态,形象地反映出来。

  古代诗人善于运用形象来表述道理。宋初诗人、“西昆体”代表人物杨亿有一首《咏傀儡》的七绝:  

  鲍老当筵笑郭郎,笑他舞袖太郎当。

  若教鲍老当筵舞,转更郎当舞袖长。  

  诗中借着咏叹傀儡戏剧角色来讥讽人情世态,说破一番道理。鲍老,是宋代戏剧舞队中一个引人笑乐的角色,出场时光着脚,提着大铜锣,随身步舞而进退。郭郎,是戏剧角色中的丑角,即戏中的傀儡,秃发,善于调笑。诗中说,鲍老、郭郎不过是傀儡戏中的角色,郎当还是利落,都取决于幕后人的牵线操纵,戏中角色是身不由己的。所以,诗人刘克庄有诗云:“郭郎线断事都休,卸了衣冠迎洒猴。”正是因为他一切受人牵扯,鲍老你也不必讥笑郭郎如何不利落、不潇洒。假若你不相信,那就不妨调换一下位置,由你鲍老前去登场表演,那么我敢说,你的舞袖会比郭郎更为郎当的。诗句虽然俚俗,寓意却十分深刻。这里讲的是,傀儡身不由己,对它无需加以苛求;还有另外一层意思,就是待人处事应该设身处地,揆情度理,这样就能够体谅他人,而不会过度地苛求于人。

  南宋诗人范成大有一首咏物小诗,题名为《蛩》:  

  壁下秋虫语,一蛩鸣独雄。

  自然遭迹捕,窘束入雕笼。  

  诗里写道,夜幕降临,墙根处秋虫乱语,其中一只叫得特别凶,其自鸣得意、趾高气扬之态,宛然可见。结果被人们按迹捕获,投入雕笼之中,现出一副惶束、颓靡的窘态,再无半点儿生气了。这同被捕前形成鲜明的对比。诗中形象生动,构思奇巧,而且寓意深刻,颇有警世作用。

  再看杨万里的《宿灵鹫禅寺》:  

  初疑夜雨忽朝晴,乃是山泉终夜鸣。

  流到前溪无一语,在山做得许多声。  

  这是一首讽喻诗。诗人借题发挥,讽刺一些人未做官时慷慨激昂,好发高论,及至有了社会地位,却尸位素餐,了无建树,如同泉到前溪,竟然寂无声响。原来,一些人在野时的“清谈”如同山泉的轰响,不过是唱唱高调、做做样子而已。

  袁枚有一首诗是写筷子的:  

  笑君攫取忙,送入他人口。

  一世酸咸中,能知味也否?  

  诗人借箸咏怀,别有寄托。讥讽筷子席间忙碌不停,恣意掠取,最终尽入他人之口;这样,尽管它一世都在酸咸之中,却并不知味。咏物诗不能单纯为所咏之物写照,还要寄寓某种深意,力求予人以思想上的启迪。袁枚说得很对:“咏物诗无寄托,便是儿童猜谜。”

  还有一种题画诗,有的也富含哲理。像清代画家边寿民的《自题孤雁低飞图》:  

  孤飞随意向天涯,却傍江湖觅浅沙。

  恐有渔舟邻近岸,几回不敢宿芦花。  

  这幅画和诗,描绘的是孤雁低飞,盘旋在湖边苇塘上空,而不敢歇宿的情景。为什么它不肯轻易地落下呢?说是“恐有渔舟邻近岸”,这就点出了画外之音。诗画名为写雁,实则兼寓人事。在文网高张时代,谁肯轻易就下笔呢?  

  4

  如果把前面谈的作品比作菜肴,那么,下面就是要到后面的厨房里,去看看厨师是如何做菜、配料、烹调的,亦即从诗人的角度来探讨写诗的规律性认识。

  一是要有真性情,有真情实感,要表现创作的个性。

  《毛诗序》曾提出一个著名的观点:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”“诗言志”是我国诗论的开山纲领。到了西晋,陆机又提出“诗缘情”的主张。过去有些人把它们对立起来,其实,二者在“本乎性情”这一点上是一致的。后代诗人的许多诗句,像“自把新诗写性情”,“提笔先须问性情”,“天性多情句自工”,不一而足。诗人内心须有真情实感,才有创作构思的依凭,这也就规定了被赋予一定艺术形式而表现出来的真情是诗歌作品的内容。诗歌中自然也要表现景物形象,但归根结底还是要体现情怀。王国维说过:“一切景语皆情语也。”古罗马的贺拉斯早也说过:“一首诗仅仅具有美是不够的,还必须有魅力,必须能按照作者愿望,左右读者的心灵。”

  有性情,自然也就有个性。一是诗人须有鲜明的个性;二是表现在艺术上,要个性化或有独创性。因为“心灵人所自有而不相贷”(王夫之语),所以每个诗人都强调“著我”,张船山说:“诗中无我不如删。”袁枚说,“作诗,不可以无我”,“有人无我,是傀儡也”。明代“公安派”的主将袁中郎,非常欣赏其弟小修的诗,说他“大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔”。

  几千年来,中国封建社会采取各种手段压抑人的性灵,禁锢人的个性,限制人的个性发展。晚明时期,由于经济的新因素和启蒙思潮的出现,兴起了如李贽、徐渭、汤显祖、“公安三袁”等一批追求人的个性自由、尊重人的自我价值的思想家或文学家。到了清初,在他们的影响下,又有了金圣叹、袁枚、赵翼、黄景仁等有思想、有个性的诗人。欧洲中世纪,“人类只是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员——只是通过某些一般的范畴,而意识到自己”,直到“13世纪末,意大利开始充满具有个性的人物,施加于人类人格上的符咒被解除了”,而但丁“这位堂堂的大诗人,由于他显示出来的丰富的个性,是他那个时代的最有民族性的先驱”(雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》)。

  袁枚在《随园诗话》中讲到:“凡作诗者,各有身份,亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》云:‘留得六宫眉黛好,高楼付与晓妆人。’是闺阁语。中丞和云:‘莫向离亭争折取,浓云留复往来人。’是大臣语。严冬友侍读和云:‘五里东风三里雪,一齐排立等离人。’是词客语。”同一题材的诗,不同的人写,反映出各自的身份、个性、胸襟。夫人的“闺阁语”,显示其妩媚爱俏的个性;中丞的“大臣语”,显示其仁厚大度的个性;学者的“词客语”显示其多愁善感、情感丰富的个性。个性化与独创性是相通的。用黑格尔的话说,就是:“独创性是从对象的特征来的,而对象的特征又是由创造者的主体性来的。”主体性表现为诗人独自具有的思想、阅历、情感、生活的积累,有自己独特的审美感受,并有其独出心裁的艺术构思、表现手法。袁枚有一句名言:“诗宜自出机杼,不可寄人篱下。譬作大官之家奴,不如作小邑之簿尉。”

  二是才情、才气、才学问题。

  诗才是很重要的,并非有了真性情和个性,就一定能写出好诗,还必须有诗才。所谓诗才,内涵十分丰富。意大利浪漫主义作家福斯科概括为强烈地感受、敏锐地观察、新颖地构思和准确地组合的能力。也有人认为,主要是指诗人的审美能力和艺术表现能力。现代科学研究证明,人才的智能分为再现型、发现型和创造型三种。诗人应属于创造型。这大概不会有什么争议。但这种创造才能是怎么来的,古今中外,一些人的看法就有分歧了。“才为盟主,学为辅佐”,“读万卷书,行万里路”,“转益多师是我师”的说法,可说是正统的观点。南宋的张戒强调韵味、才力、意气。他说,好诗应该是“情真、味长、气胜”。宋代的萧德藻说:“诗不读书不可为,然以书为诗,不可也。老杜云:‘读书破万卷,下笔如有神。’读书而至万卷,则抑扬一下,何施不可,非谓以万卷之书为诗也。”这里有个书怎么读、怎么用的问题。袁枚强调才分、天分,他说:“诗文之道,全关天分。”他认为,古人之所以强调读万卷书,是欲助其神气,而不是以书卷代替灵性,所谓“役使万卷书,不汩方寸灵”。赵翼虽同属于“性灵派”,但在这个问题上,有个人的看法。他论“才”往往与“气”联系起来,标举为“才气”。“气”需要养,孟子就说:“吾善养吾浩然之气。”说明赵翼重视诗人的生活阅历、生活环境,后天的培养、提高,客观的磨炼。他提倡“豪健之气”,向往一种真善、刚正的人格力量。他说:“由来艺事妙,正以人品传。设令有市心,画已不值钱。”应该说,这对于袁枚的主张是一种很好的补充。

  三是胸襟、眼界、识见问题。

  古人说,有一等胸襟才有一等文字。胸襟、眼界决定着一个诗人的识见。而识见对于诗歌创作是至关重要的。谈到哲思、理趣,就不能回避眼光与见识。古人中的事例俯拾皆是。杜牧《题乌江亭》:  

  胜败兵家不可期,包羞忍辱是男儿。

  江东子弟多才俊,卷土重来未可知。  

  而王安石的《乌江亭》则与之针锋相对:  

  百战疲劳壮士哀,中原一败势难回。

  江东子弟今虽在,肯为君王卷土来?  

  二者识见之高下一望可知。在这方面,最具典型性的当数陈子昂的《登幽州台歌》:  

  前不见古人,后不见来者。

  念天地之悠悠,独怆然而涕下。  

  这首诗纵观天地,俯瞰古今,远远超越了诗人个人的身世慨叹,也超出了诗歌本身的政治价值和历史价值,表达了古往今来无数人在宇宙时空面前的生命共振,从而使它在人类生活中获得了永恒的美学价值。清人黄周星评论说:“胸中自有千古,眼底更无一人。古今诗人多矣,从未有道及此者。”诗的前两句贯穿了过去、现在与未来,在时间的长河中追求着历史、未来的纵深感;第三句在绵长的时间基地上,架构了一座通向渺远空间的意象之桥,从而把动态的先后延续时间和静态的上下左右空间连接在一起。它使人想起了杜甫类似的诗句:“乾坤万里眼,时序百年心。”诗人在艺术构思时,把苍茫、辽阔的身外时空世界和深邃、邈远的内心时空世界,在更高的艺术层面上协调起来,对宇宙、人生、自然、历史,短暂与永恒、有限与无限、有常与无常、存在与虚无,进行探索与叩问,这样,诗人也就把自己对现实时空的深切体验,转化为对心理时空的奇妙想象,从而创造出诗歌中的艺术时空,在今古茫茫、天地悠悠的时空慨叹中,从心灵深处迸发出高亢、悲壮而又余韵凄然的痛苦呐喊。

  四是要有情趣、有生趣、有意思,幽默、风趣,使人看了能发出会心的微笑,不能味同嚼蜡,枯燥、生涩,面目可憎。

  风趣是和性灵紧密联系在一起的,和健康、闲适、平和的心态也有直接关系。一个人心如死灰,形同槁木,没有丝毫灵气,是没办法写出富有情趣的诗的。有些人整天处在浮躁之中,陷身于红尘滚滚、利欲熏心、锱铢必较的境地,心理素质不佳,也不可能充满情趣。  

  清代“性灵派”作家的诗多数都很有情趣。袁枚的《遣兴》:  

  爱好由来下笔难,一诗千改始心安。

  阿婆还是初笄女,头未梳成不许看。 

  张船山的《选期已近口占自嘲》:  

  一官婉转廿年迟,幻影魔人自不知。

  老女梦中三改嫁,迷离又到上头时。  

  5

  还有几个大家普遍关心的问题,我再一一谈谈。

  第一个问题,是关于中国古诗词的背诵。我一向认为,中国古诗词的背诵极其重要,起码有以下几点益处:

  第一,可以帮助掌握音韵格律。诗应该能够朗朗上口,具有一种声韵美,不能堆砌、凑韵。有的人写诗喜欢用僻典,结果注释连篇,甚至超过正文,这不一定好。诗,应该是让人读起来有一种快感,如果像啃蹩脚的学术著作那样,佶屈聱牙,实在没有什么意思。而要做到这一点,一个重要环节,就是要多多记诵古诗。从前有个说法:“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟。”脑子里的古诗词多了,写出来的东西就大不一样。

  第二,可以体会和玩味古诗词的韵味和妙处。会背了,闲暇时间在心里暗诵,余音缭绕,逸韵悠悠。特别是唐人的诗,读起来,韵味十足,令人悠然意远。

  第三,有助于掌握遣词造句的技巧。旧体诗的语言,不仅在音韵、格律上有严格要求,句式、词汇、结构上也有特殊要求。类似“君莫笑”“何处边”“还复去”“空自知”“欲饮”“唯见”“争奈”“诚知”这些词句的用法,就与普通语言有很大的差别。

  第四,作诗时,可以借用、化用、改装。李商隐有“望帝春心托杜鹃”之句,我在丹东杜鹃花会上题词:“北地春心托杜鹃,诗情画境两增妍。十年始与花期会,珍重江城一日缘。”唐诗有“凭君莫话当年事”,我写《邙山怀古》:“临流欲问前朝事”;借鉴革命烈士诗“墙外桃花墙内血”,我写“枝上浓华心上血”;借鉴温庭筠《苏武庙》中诗句“苏武魂销汉使前,古祠高树两茫然”,我写三江平原“我与三江期后约,流云逝水两茫然”。  

  第二个问题,是关于唱和诗的技法。唱和,也叫唱酬,是古代诗人互相沟通思想、发表看法、联络感情、增进友谊的一种形式。具体操作上,有的是甲方赠诗,乙方根据原韵酬答,比如,清代初年,王士禛写给《聊斋志异》作者蒲松龄一首七绝:“姑妄言之姑听之,豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语,爱听秋坟鬼唱时。”“姑妄言之”用的是苏东坡在黄州谈鬼的典故,苏轼喜与人谈鬼,朋友告诉他,世间并无鬼,他说“姑妄言之”。“鬼唱时”典出李贺《秋来》诗“秋来鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧”。“厌作人间语”,是对聊斋故事取材、寓意的理解——厌恶人间丑恶,而托言鬼狐故事。接下来,蒲松龄便写了《次韵答王司寇阮亭先生见赠》,也是七绝,而且同韵:“志异书成共笑之,布袍萧索鬓如丝。十年颇得黄州意,冷雨寒灯夜话时。”诗中倾诉自己创作的甘苦与辛酸境况:“颇得黄州意”,也是用东坡谈鬼的典故,而且是对王士禛“姑妄言之”的回应和补充。这种情况,叫做次韵,或者步韵;还有一种形式,乙方回答甲方所赠的诗,只根据原作的意思而另自用韵,这叫用韵;有的和诗与被和诗同属一韵,但不必用其原字,这叫依韵。

  第三个问题,是如何辨别平仄,掌握诗韵。写诗一般都遵从“平水韵”。诗韵也好,平仄也好,都是从前人的诗作中总结出来的。只有按照这样要求,写出来的诗才好念,才受听。就是说,是先有诗,然后才总结出音韵、格律的。平指平声,仄指上、去、入三声。《康熙字典》前面附有四声歌诀:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”

  第一,平仄声有歌诀。分七言(律、绝)和五言(律、绝),平起、仄起,各有四句,共分八种格式。以七言绝句为例:

  平起:“平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平,仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。”

  仄起:“仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平,平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。”

  第二,过去有个说法:“一三五不论,二四六分明。”所说是律、绝之类的近体诗(格律诗)。“二四六分明”,是对的——七言诗中,第二、第四、第六字,必须讲究平仄,否则就会违背格律;而“一三五不论”的说法,是不准确的,它影响颇大,误人不浅。比如,在五言“平平仄仄平”这个格式中,第一字就不能不论;七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字也不能不论,否则就犯“孤平”。至于五言第三字、七言第五字,更是必须“论”。初学作诗,平仄声不调,或犯“孤平”,多出于此。

  第三,在区别平仄时,有一个难题就是区分入声字。诗律中,入声字归入仄声,这在江苏、浙江、湖南、安徽等地,不成问题,因为那里的方言,入声字就属于仄声;可是,在北方就难办了,许多入声字都读作平声,比如:屋、服、熟、族、足、菊、局、督、卓、驳、实、石、捉、浊、吉、极、一、七、八、说、舌、辙、薄、搏、泽、白、席、额、昨、杰、恶、托、突、屈、吃、渤、割、拔、轴、伏、犊、叔,等等,大约占总字数的百分之二十(最常见的也有几十个)。创作诗词,按照韵书要求,要做仄声来用。那么,这些字记不住怎么办?只有查韵书了。我的窍门是,靠背诗来区分,像唐诗中的“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”,“出师未捷身先死”,“百年多病独登台”,“潦倒新停浊酒杯”,“羌笛何须怨杨柳”,“又送王孙去,凄凄满别情”等等,里面都有仄声却常被当作平声的字。我通过背诵,知道古人是怎么用的,照办就是了。

  第四个问题,是关于谐韵的技巧、手法。谐韵,俗称押韵,也可称叶韵、协韵。我在具体操作时,有如下技巧:

  第一,易位(这是就句子说的)。我有一首七绝:“为晴为雨两由之,埋首沉酣淡定时。异样丰穰同样乐,渔翁垂钓我敲诗。”原来是:“埋首沉酣淡定时,漫天阴雨任由之。”但这样与下面两句搭配,就平仄失黏了。而尾句“渔翁垂钓我敲诗”,我又舍不得改换,于是就做了这样的前后易位。

  第二,倒置。如刘长卿句:“青草独寻人去后,寒林空见日斜时。”再如,“秋尽江南草木凋”,“客舍青青柳色新”,“鸿雁不堪愁里听”,“多情应笑我”,里面都有倒装的成分。

  第三,指代(可解决谐韵问题,但不完全是为了谐韵)。李白《听蜀僧濬弹琴》:“蜀僧抱绿绮(司马相如有琴名叫绿绮,后遂以绿绮指代琴),西下峨眉峰。”杜甫:“卧龙(诸葛亮)跃马(指公孙述,因左思《蜀都赋》有“公孙跃马而称帝”句)终黄土,人事音书漫寂寥。”

  第四,换韵。我写《冰城》七绝:“回首天边月半弯,琼楼玉宇在人间。从今不再迷仙境,我自冰城一往还。”原来是“回首天边月半钩,琼楼玉宇任遨游。”因不愿意放弃后两句,就换了韵。

  第五,拗救。前面该用平声的地方用了仄声,后面应补上一个平声,也叫“救平”,但补救的字不能在句末。凡经过这样拗救的句子,就算合律。如秦韬玉《贫女》:“苦恨年年压金线,为他人做嫁衣裳。”(仄仄平平仄平仄,平平平仄仄平平。)有的是为了解决孤平问题,如杜甫《野望》:“跨马出郊时极目”;白居易:“野火烧不尽,春风吹又生。”

  第五个问题,是初学创作诗词常见的一些毛病。凭印象来说,我发现有些初学者易犯这样几种毛病:

  第一,写得过实,过分实在,过分具体。要空灵一些,不要过分坐实,包括地名、人名、情物、时间、数字。要敢于想象,放开一些,浪漫一些。要学会暗用、暗点、含蓄一些。唐人诗中“忽见陌头杨柳色”“神女生涯原是梦”“家住层城邻汉苑,心随明月到胡天”“千岁琵琶作胡语,分明怨恨曲中论”,等等,我觉得都是空灵的、含蓄的,富有诗性。

  第二,诗句板、硬、拗口,不顺畅,生造词句。原因是脑子里的诗太少。学作诗,必须多诵、多记、多背,做到烂熟于心,自然顺口成章。

  第三,同类意思叠合,即所谓“合掌”。宋之问《初到黄梅》诗:“马上逢寒食,途中属暮春。”纪昀评论说:“途中、马上、暮春、寒食,未免合掌。”

  第四,犯“孤平”——五言第一字、七言第三字,应平而用了仄声,又没有采取适当的补救方法。一位诗友有这样的诗句:“碧波落野凫”“更有白云水底眠”“挣得赋闲喜若狂”,意蕴都不错,缺陷就是犯了孤平。

    (本文选自王充闾著《国粹:人文传承书》一书,北京大学出版社出版)

网站编辑:穆菁
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