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潘天寿:清刚正大 高风峻骨
发表时间:2017-05-11    来源:光明网-《光明日报》字体[大] [中] [小] [打印]  [关闭]

  作者:高士明(中国美术学院副院长)

  编者按 

  潘天寿(1897—1971),原名天授,字大颐,号寿者,浙江宁海人。潘天寿是20世纪中国画大家、美术教育家。他把民族绘画提到关乎一个民族、一个国家生存发展的重要高度,认为“一民族之艺术,即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术,与振兴民族精神有密切关系”。 

  2017年5月,适逢潘天寿先生诞辰120周年,“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念活动”在中国美术馆举行。本次展览展出潘天寿120余件作品,从“高风峻骨”“一味霸悍”“奇崛明豁”“雁荡山花”“守常达变”“饮水生涯”六大板块来梳理呈现潘天寿的代表巨作、手稿文献和卓越的笔墨成就,将研究、策展与展示深度结合,从潘天寿的艺术问题出发,将潘天寿的画作、画论、诗词编织为一体,构成不同主题版块,揭示潘天寿对于弘扬中华精神、树立文化自信、传承民族艺术的价值意义。 

清刚正大 高风峻骨 

潘天寿(摄于20世纪50年代) 

  今年是潘天寿先生诞辰120周年,与20年前的百年诞辰相比,这次纪念活动超出了20世纪的现代美术语境,试图在中国画史的千年谱系中思考潘天寿的道路与价值。

  潘天寿是民族文化自信的一位先觉者和先行者。他们这辈人思考东西艺术之间的关系时,各自提出了不同的方案,有“折中派”,有“调和派”,也有“西化派”,而潘天寿提出的是中西“拉开距离”。他认为,中国画只有保持自身的本质,坚持传统出新,才能在世界范围内形成“双峰挺立”,体现出他极强的文化自觉和坚定的文化自信。他从中西绘画两大体系的对比中把握中国画的历史发展脉络,富有远见地提出了“中西绘画要拉开距离”的主张,指出东西绘画就像“两大高峰”,各有自己的最高成就,我们应取两者所长,为双峰“增高阔”。纵观20世纪中国艺术史,潘天寿对于中国艺术的文化自觉和高峰意识是最为清晰、坚定的,同时也是实践得最为彻底、最为成功的。

清刚正大 高风峻骨 

烟雨蛙声图(中国画·指墨) 

潘天寿 1948年 

  潘天寿在构图上找到了许多自己的方法,首先是方形体块的运用。方形的特点是稳定、饱满、沉重、坚实。大量出现的方形体块,显然是为了获得阔大沉雄的力量感。他在这幅作品中,开始将大块方形岩石作为近景,其特有的以岩石为主体的构图组合在20世纪40年代已经形成。 

  20世纪是个“快镜头”,这一百年天翻地覆,从“天不变道亦不变”,到“敢教日月换新天”“天翻地覆慨而慷”。20世纪的中国人在革命与现代的双向变奏中跋涉在民族复兴的道路上,潘先生以中国画学振作民族精神,从传统正学中重新鼓荡起中国画的堂堂士气。21世纪,中国文化艺术自我理解、创新发展的道路已经全面展开,潘先生这种“正大、至刚、至中、至正”的精神品质正是我们今天这个时代所提倡和迫切需求的。

  作为艺术家,潘天寿积极应对时代挑战,对于时人对中国画的责难——“不能反映现实,不能作大画,没有世界性”,他以自己的创作一一驳斥,开拓出一条中国画传统出新的艺术道路,以充满现代气息的鸿篇巨制奏响了新时代的黄钟大吕。作为教育家,他两度担任中国美术学院(原浙江美术学院)院长,创办中国画专业和书法专业,建构起中国传统艺术在现代教育体系中得以传承和发展的人文系统。一方面,他坚守传统,坚持从中国文明的源代码出发推动中国画的发展,以国粹之画振作民族精神;另一方面,他绝不抱残守缺,直面现代性的挑战,给出了中国艺术自我现代化的振兴方案。

清刚正大 高风峻骨 

雁荡山花图(中国画) 

潘天寿 1963年 

  此幅将山花野卉画入作品中,以双勾和没骨画法结合,笔墨刚健,色泽清新。背景纯为空白,十分单纯,而前排野花,却布置得颇具匠心。疏密交叉,参差错落,章法井然,处处经得起推敲。其中部分花叶用双勾填彩画法,部分则为没骨,却结合得非常协调,并具有装饰味。从20世纪50年代至60年代,潘天寿一再表现他所独创的这种雅俗共赏的画面。 

  潘天寿是一位艺术创新者。他强调画家须勇于“不敢”之敢,在章法上善立险、破险,能于奇中求正。他的宗旨是“在悖戾无理中而有至理,僻怪险绝中而有至情”。潘先生尝言:“古人作花鸟,间有采取山水中之水石为搭配,以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时,却少搭配山花野卉为点缀,盖因咫尺千里之远景,不易配用近景之花卉故也。予近年来,多作近景山水,杂以山花野卉,乱草丛篁,使山水画之布置,有异于古人旧样。”他将山水造境之法融入全景花鸟画,又以生机勃勃的山花野卉结合入近景山水,创新而为气势撼人的鸿篇巨制,在千年画史中别开生面。他的巨幅作品有着奇崛明豁、博大壮阔的格局,赋予了中国画前所未有的纪念性、崇高感以及庙堂气。

  潘天寿绘画中呈现一种独特的人间情味。他所刻画的并非架空的山水、孤绝的自然,而是行旅中的风景、人世间的月色,许多画中描绘的都是羁泊中所见、儿时之念想。这诸多景致念想连同身世浮沉、家国变幻之痛积郁于胸,在画面上反复打磨——支撑其创作的不只是胸中丘壑,更有胸中块垒。

清刚正大 高风峻骨 

微风燕子图轴(中国画·指墨) 

潘天寿 1961年 

  此幅是潘天寿指墨佳作之一。题款曰:“久未作指画,运指如运未练之兵,寿记。”作者似觉得不够自如随意,但细观作品,却是精到严谨,无一败笔。下方树干向右上伸出画外,又从上部折回画内,以使气脉与画外相联,又用长款拦住气机,不使气散。两只燕子,临风翻飞,增加了画面的活泼气氛,上端横款也起关联全局的作用。整幅作品处处可见画家匠心。 

  他在传统的梅兰竹菊之外,更钟情于深山绝壑中那些无名的山花野卉。今逢四海为家日,山花野草也自由。通过这些遥远山谷里普普通通的野草闲花,潘天寿的画面上呈现出一种平凡质朴却又生生不息的时代气象。1969年,他最后的诗篇中写道:“入世悔愁浅,逃名痛未遐。万峰最深处,饮水有生涯。”仿佛又回到小龙湫下一角那个草木葳蕤的世界,那“空山无人,水流花开”的僻远天地中,蕴含着一种尊严和质朴,一份自由与生机。

  潘天寿注重“写生”。他的写生却不是简单的对景描摹,往往是先得诗情,再得画意,诗情、画意共同构成了他演绎造化的契机。他从雁荡深山大壑的掩映中领悟到山水花卉参差设景之妙,从断崖寒流、怪岩丑树中攫取了用笔与造型的坚实方硬、铁骨铮铮。他从雁荡得法,雁荡山之于他不仅是绘画的题材,更具有方法论甚至世界观的意义。在他的笔下,雁荡山中的无名角落,呈现为一个汉赋般精彩丰富的世界。断涧寒流剪裁巧妙,山花幽草烂漫缤纷,画面中所有事物都以沉着霸悍之笔出之,聚合而为一种盛大繁茂的勃勃生机。花草木石在画面上仿佛都是不同乐器演绎出的不同声部,一切即时生发、万象纷呈,一切笔笔分明、精确无比,如同一部恢宏华美的交响乐章。

  潘天寿倡导“一味霸悍”。他说:“石涛好野战,予亦好野战。野战霸悍,观者无奈霸悍何?”而“野战,须以霸悍之笔出之”。这种纲举目张的“霸悍美学”,一反元以降文人审美中强调的温文尔雅、清虚冲淡。中国画家大都求圆、尚柔,他求方求硬,文人趣味讲求含蓄蕴藉,他于放笔直写中得响亮雄奇。千年画史上,其画面的强度、硬度唯李唐可以媲美。此霸悍虽别开生面,却有其画学根基,他说:“用笔须强其骨力气势,而能沉着酣畅,劲健雄浑。”他作画以中锋立骨,偏锋取态,于力中行气,如挽强弓,如举九鼎,落笔有刚正之骨、浩然之气、苍古高华之境。

  潘天寿青年时曾自题匾额曰“崇德”,其“德”字特异,作“真”“心”二字叠加之形。真心为德,直道为真,真心直道而行,既是潘先生的人格写照,也是其艺术作风。大刀阔斧,运斤成风,放笔直写,气象万千,潘先生的画有高风峻骨,他的人有堂堂士气,这一切都根源于他所坚守的中国士人的道义与志气。“志,气之帅也;气,体之充也。士尚志。志,心之主也。”正是因为这种堂堂正正的“心之主”“气之帅”,潘天寿寂寞山谷中的山花野卉才能够鼓荡起一股浩然大气,一扫有清以来文人画的因袭、萎靡、刻板之风,呈现出清刚正大、峻拔雄强的民族风骨。这正应和了孟子的千古名句:“我善养吾浩然之气”,“其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间”。

  《光明日报》( 2017年05月11日 12版)

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